Este vasto libro ha sido elaborado por un grupo de profesores, relacionados con la Universidad Complutense de Madrid, que ya en el año 2000 habían colaborado en la Historia de la Imagen (Madrid, Universidad Europea–CEES).

La sociedad contemporánea no se caracteriza solamente por una ingente producción de imágenes sino, más adecuadamente, por un tráfico y circulación de imágenes (pero también textos) como no ha conocido ninguna sociedad hasta ahora. El hogar multimedia y su repertorio de electrodomésticos digitales, completado por la recién llegada televisión digital terrestre, permite acceder, transformar y reenviar todo tipo de imágenes. El libro que nos ocupa se remonta a los tiempos en que la imagen se cultivaba con delectación –se realizaba aplicadamente por expertos y tenía esporádico acceso a ella un público minoritario– para ir serpenteando por un itinerario singular hasta este tráfago inextricable que, más que inducir a la mirada, parece que nos mira.

El dilatado momento de la fotografía

El pivote que eligen los escritores de La cultura de la imagen para explorar el vasto objeto de estudio es la fotografía. Los autores suscriben a un tiempo la concepción de la fotografía como «el soporte “visual” más revolucionario de la historia contemporánea». La fotografía es el punto equidistante entre unas formas de reproducción gráficas –el grabado o el cartel– y las imágenes dinámicas del cine y la televisión o, en el momento postrero, la infografía. Como explícitamente declaran los autores, su estudio pretende simultanear y complementar los análisis diacrónicos y sincrónicos. Esta actitud no se detiene en señalar desde la atalaya de la contemporaneidad la confluencia en el tiempo de, pongamos, movimientos ideológicos (léase democracia) y tecnológicos (léase fotografía), sino que impone continuos saltos en el tiempo y bruscas asociaciones de estilos, formatos e innovaciones. Así, en su desplazamiento a los orígenes, el breve repaso de las innovaciones de la pintura –perspectiva, profundidad, luz– se contrapone al análisis de la pintura callejera, del mural –con especial detenimiento en el mural mexicano– y el graffiti. De igual modo, el estudio del grabado y la estampa les da pie para centrarse en la caricatura y sus señas de identidad por naciones (con igual criterio nacionalista se plantea el cómic).

Las industrias del tiempo

Esta exposición de los antecedentes nos deposita, mediado el libro, en la fotografía: en sus orígenes y evolución, en sus múltiples utilidades como archivo y documentación. Y en el paso histórico que significa su aparición hacia una sociedad de la reproducción. En este apartado se aborda la fotografía cinematográfica como último eslabón antes de pasar a la narración audiovisual. Pero aquí se introduce con fortuna el cómic que, con su unidad mínima –la viñeta– y su secuencia narrativa, prefigura y acompaña el modo de narrar del cine de ficción.

El apartado cinematográfico está desarrollado por el reconocido historiador Emilio García Fernández, quien señala la revulsión que supuso la llegada de los estudios sobre cine a los campus universitarios y la necesaria aproximación multidisciplinaria: empresa, sociología pero también semiótica. El cine, es sabido, ha significado una escuela sentimental e incluso “filosófica” para las generaciones nacidas en los primeros cuarenta años del siglo pasado. La educación sentimental en los tiempos actuales quizá la llevan a cabo, en mi opinión, los deportes; mientras la filosófica es detentada por la televisión.

El extraordinario atractivo político y económico de la televisión es debido, según los autores, a su ubicuo poder para transmitir ideas. Así, si en sus primeras ficciones filmadas y series de animación, la televisión adopta los géneros narrativos propios del cine, y anteriormente de la novela, en un intento de distraer una realidad fracturada y gris, en la actualidad los contenidos televisivos tienden a la inclusión de la “realidad”. Los mecanismos de control de la telerrealidad consisten simplemente en que sigamos mirando.

Pensar la imagen

El capítulo X está dedicado al ensayo, a pensar la imagen. Se titula «Interpretación de géneros y lenguajes: cómic, cine, animación y fotonovela en el imaginario postmoderno». Un artículo, pues, heteróclito que habla de géneros narrativos, del cómic y de su adaptación al cine, del cine, de la moda y de la música. Con este variado bagaje, el texto desembarca en la “movida madrileña” de mediados de los años 80 como un tiempo fecundo en el que, efectivamente, interactúan todos estos factores. Su autor, Guzmán Urrero Peña, señala que la misión de «los medios de audiencia –el cine, pero sobre todo la televisión– es volver inteligible la otredad». La estrategia coincidente de los medios es el filtrado hasta que todo se reduzca a pastiche, tópico y estereotipo: la psicología condensada en el “tipo”, las ideas en “clichés”.

De igual modo, en el ámbito de las intenciones de los autores o productores, también todo se limita al éxito mediático, al acceso a esos medios masivos desde los cuales difundir la nueva. Como reitera el autor (págs. 489 y 493), el lema es la canción que Carlos Berlanga hizo para la cantante Alaska: «Quiero ser un bote de Colón/ y salir anunciado por la televisión».

Al pábilo de estas ideas podemos esbozar, a modo de conclusiones parciales y precipitadas que nos induce la lectura de La cultura de la imagen, estas tres:

1. Un libro que debido a sus amplios planteamientos permite la inclusión de los intereses más variados y específicos de sus autores, por lo que invita a ser utilizado como manual.

2. La taxonomía atiende a criterios múltiples, relacionados con técnicas, estilos o soportes. En general se podría decir que su clasificación de la imagen se basa en la división clásica de G. E. Lessing: la primera parte, hasta el epicentro del libro –el documentado estudio sobre la fotografía de María del Mar Marcos Molano y Santiago Sánchez González–, se refiere a las imágenes estáticas, a las artes del espacio; la segunda parte aborda las imágenes dinámicas, las artes o industrias del tiempo.

3. A pesar de su título, estamos ante un libro de historia que se detiene en análisis singulares como la caricatura, el mural mexicano o el graffiti. Del mismo modo que García Fernández describe la evolución del “cine primitivo” como una entente entre el cineasta y el espectador, en el libro que co-escribe se echan en falta perspectivas semióticas, psicológicas y narrativas que incluyan a ese narratario que coadyuva en la lectura de la imagen y colabora en su cultivo.