En realidad toda reseña libresca tendría que dedicarse a explicar las razones por las cuales alguien, en el enmarañado escenario editorial, debería asumir el papel de lector de ese libro. Exponía Borges que la lectura es una actividad más resignada y más culta que la escritura. Y, de facto, el libro que tenemos entre manos es un libro de lector, de lector de imágenes, eso sí.

Podríamos decir que existen tres tipos de libros: los que ayudan a pensar, los que ayudan a no pensar y los que no nos ayudan en absoluto. Los dos primeros son valiosos y merecen ser leídos y también ser reseñados. En los otros no perdamos el tiempo. Bien, pues este es uno de esos libros que ayudan a pensar y por eso merece ser leído y por eso merece ser también traído hasta aquí.

Las imágenes de nuestro tiempo

Más que con la letra del libro del profesor Abril, me siento identificado con su “música”, quiero decir: con su espíritu; con la necesidad de tratar las imágenes que se generan en nuestra cultura con la misma consideración con la que históricamente se han tratado las producidas en la cultura tradicional. Sin reverencias, pero con rigor. Con miramiento, pero sin inquietud. Ya el hecho de ofrecernos un centón de técnicas de análisis y de variedad de objetos para ser sometidos a la mirada inquisitoria del investigador, me parece mérito suficiente para reivindicar este libro. Y lo que sólo puedo reprocharle es que no haya llegado antes. Y estoy pensando, por ejemplo, en la excelente referencia que puede ser esta obra en materias como “modelos de análisis de la publicidad”, “lenguaje publicitario”, “comentario de textos publicitarios” u otras parecidas porque, desde luego, el libro no se limita al entorno de la publicidad, bien al contrario, y es una de sus más logradas metas, busca un tratamiento, o más precisamente, una variedad de ellos, que sirva por igual para cualquier tipo de imagen, fija o en movimiento, visuales o verbo-visuales, creada mediante técnicas manuales, mecánicas o informáticas, sublimes o infames, armoniosas o disformes, agraciadas o grotescas. El hecho es que, para el caso, todas son igualmente valiosas. Aunque, obviamente, ello no quiera decir que todas sean equivalentes.

A lo largo de sus 250 páginas, Gonzalo Abril se mantiene fiel, en términos generales, a los postulados semióticos, entendidos, eso sí, como crítica de la cultura. Aunque discutible, por lo que se verá en las próximas líneas, me parece meritorio no ya tanto la lealtad a unos principios metodológicos sino, sobre todo, la independencia con respecto a los vaivenes de la moda especulativa.

Gonzalo Abril nos propone un paseo por las imágenes que se han ido acumulando en el tiempo (de hecho, ciertos cuadros pertenecientes a la tradición del arte occidental; y pintores, singularmente Magritte, un pintor propicio a los análisis de raíz literaria, se asoman por su texto). El instrumental que utiliza Abril para ello es fundamental, aunque no exclusivamente, semiótico. Es una elección, pero la alternativa de la herramienta no es inocente, pues sabemos que todo utensilio ejerce una cierta deformación sobre lo observado, dependiendo de la elasticidad conceptual del objeto y la firmeza metodológica del instrumento.

¿Texto o imagen?

Una imagen posee cierta elasticidad que permite a la semiótica transformarla en un texto y, todavía más allá, en una narración. El sufrimiento de la imagen es variable dependiendo de la imagen de que se trate, menor en una película del Hollywood clásico, mayor en un spot, todavía mayor en una publicidad gráfica, absolutamente insoportable en un cuadro abstracto. Pensar que todo responde a la narratividad es pensar que el universo está formado por una sola sustancia. Es indudable que el cuadro de Magritte «Esto no es una pipa» y el texto visual de Magritte «Esto no es una pipa» no son lo mismo; y convendría averiguar, en el análisis, la distancia que hay entre uno y otro. El cuadro existe en la medida de nuestra capacidad de fruición estética; el texto visual es una construcción teórica confeccionada a partir del anterior para satisfacción del análisis. Y aunque, como ya he señalado, Magritte es una opción fácil, como en general todos los pintores del surrealismo figurativo, no deja de ser cierto que emplear métodos literarios para analizar imágenes (aquí, por ejemplo, se cita más a Batjin y a Propp que a Gombrich o a Panofsky; se habla, en algunos de sus capítulos, más de leyenda, narración, mito, fábula que de pintura, fotografía, ilustración o figura) es una opción que cuando menos conlleva riesgos.

Por de pronto, se me ocurren dos sustancias para el universo semiótico, la narrativa y la poética, y ello sin movernos del escenario literario. Aunque la tradición semiótica ha demostrado siempre una preferencia desmedida por la primera, lo que nos lleva a pensar en dos razones: sus practicantes están menos familiarizados con la poesía que con el relato; o bien: el relato es una opción más cómoda que el poema para el tipo de análisis que practican.

El término texto es homogeneizador. Todo es un texto, lo mismo un cuadro barroco que una película de John Ford o que un poema, una viñeta de tebeo, una epístola o un bote de conservas.

El tipo de objeto preferido por el análisis no es en realidad un cuadro, sino una reproducción gráfica de un cuadro. Reproducido sobre el papel, el cuadro se aproxima más a la idea de texto; pero, como bien sabe todo aficionado, sólo los malos pintores quedan bien en las reproducciones. Tanto le da al semiótico analizar una obra de Tiziano como una buena falsificación de Tiziano: las conclusiones de su análisis serán las mismas, porque lo importante no es el objeto sino el instrumento. El análisis se queda pues en el estudio del objeto, pero no da cuenta de la fruición del objeto (¿por qué esta fotografía me conmueve más que esta otra?), de la relación con el objeto, ni de la esencialidad irreducible del objeto.

La tradición semiótica ha tenido a mi entender dos esclavitudes, sobre todo en su modalidad francesa: en primer lugar, su deuda con los estudios literarios, que se manifiesta ya en la nomenclatura: llamar “texto” a un cuadro o a una película, calificándolo luego de “visual” o de “audiovisual” indica ya una jerarquía en la consideración del objeto. De la misma manera podríamos denominar a una novela, “imagen verbal” y disponernos a estudiar sus valores pictográficos. En segundo lugar, su persistente atención por la estructura interna de los mensajes en detrimento de las condiciones de producción-recepción.

Todas estas prevenciones forman parte, sin duda, de mis escrúpulos hacia los abusos del interpretante, de mis suspicacias, que no merman en absoluto los méritos de este libro. En este sentido, fue sorprendente el giro que el propio Umberto Eco dio a favor de las potestades del autor frente a los desenfrenos interpretadores cuando él se revistió de creador, tras un largo periplo defendiendo los privilegios del lector.

Análisis crítico de textos visuales realiza una necesaria conjunción entre instrumentos de análisis y variedad de objetos (fotografías, ilustraciones gráficas, anuncios, cuadros), repasa, evalúa, discute, propone y, en definitiva, nos ayuda a pensar.

El libro de Abril demuestra su comprensión del territorio narrativo y, tras hacernos transitar por terrenos más o menos conocidos (la tipología de los signos de Peirce, el análisis actancial, etc.), nos lleva al final de su obra a la escena cumbre, intitulada «El texto visual como multitexto», y para ello se apoya, como hiciere Foucault en su momento, en un relato de Borges: «La búsqueda de Averroes».

A partir de él, Abril se remonta en su pensamiento especulativo con la autonomía que acaso se echa en falta en páginas precedentes. Y a pesar de cierto desarticulamiento de que puede dar impresión la obra (al oscilar entre diversas clases de objetos de estudio, diversos instrumentos de análisis e incluso diversos escenarios disciplinares: semiótica, antropología, psicoanálisis,…) no solamente aparece un entramado argumentativo, sino hasta uno o varios protagonistas, singularmente un anuncio que recorre los diferentes capítulos y sufre los diversos avatares teóricos.

La traducción, el extrañamiento, el colonialismo, el arte primitivo, los fetiches, el exotismo le sirven, en este apartado final, a Gonzalo Abril para comprender mejor el carácter sincrético, intercultural, conflictivo y transhistórico de las expresiones; y la futilidad de las clasificaciones al uso tipo cultura alta y baja, moderna y posmoderna, autóctona y exótica, civilizada y salvaje.

Análisis crítico de textos visuales expresa a lo largo de sus páginas la deriva inevitable desde la semiótica del texto a la crítica de los acontecimientos culturales. Su capítulo final culmina, por un lado, la propuesta inicial del libro y abre, al mismo tiempo, el trabajo de Gonzalo Abril hacia una forma de reflexión mucho más libre y rica, quizá menos formalista, menos académica, pero más arriesgada y también por ello más sugestiva y más sabia.